VİZONTELE: TÜRK SİNEMASINDA MODERNLEŞMENİN TEMSİLİ

Nezih Erdoğan

	Hazal (Ali Özgentürk, 1979) egzotik bir öteki alanda, Türkiye’nin en geri kalmış bölgelerinden birinde, köy sakinlerinin devletin gönderdiği kadastrocularla karşılaşmasını gösterir. Ön planda çıkmazların, sıkışmışlığın ve bastırılmışlıkların neden olduğu trajik olaylar cereyan ederken arka planda sarı lekeler belirir, derken lekeler belirginleşir ve köylülerin şaşkınlık hatta yer yer korku dolu bakışları altında sarı üniformalarıyla mekanı ölçüp biçen kadastrocular görülür. Mekanın, modern bir kuruluş olarak devlet aygıtı tarafından yine bir modernleşme edimi olarak parçalar halinde algılanacak duruma sokulması bu tarihsiz coğrafyada meydana gelecek köklü değişikliklerin habercisidir.
	Hazal “Türk modernleşmesi”ne ilişkin dokundurmasıyla modernleşmenin temsilini yapan diğer bir çok film arasında yerini alır. Kentten gelen kadının kırsal kesimde öğretmenlik yapması (örneğin Osman F. Seden, Çalışkuşu, 1966) ya da yine kırsal kesimden gelenlerin sanayileşme sürecine katılmak üzere kente göçetmeleri (örneğin Halit Refiğ, Gurbet Kuşları, 1964) modernleşmeyle ilişkileri bakımından ele alınması gereken temalardır. Ancak modernleşmenin temsilinde sinemamızın üzerinde pek uzun boylu durmadığı bir alan var ki, o da temsilin kendisi. Modernleşme sürecinde, köklü değişikliklerden biri mimetik temsil aygıtlarının kendilerine uygulama alanları bulması olsa gerek. Bu denemede, kendisi modern bir mimetik temsil aygıtı olan sinemanın modernleşmeyi temsil etme olanaklarında ortaya çıkan özel durumlar üzerinde durmak istiyorum. Hazal’dan yaklaşık 30 yıl sonra, 12 Eylül’ün, liberal ekonomi politikalarının ve Avrupa Birliği’ne katılma başvurusunun ardından yapılan Vizontele bu özel durumlardan biri: modernleşmenin başka bir veçhesini, mimetik temsil aygıtlarının toplumsal dokuya eklemlenmesini ele alıyor. Bu eklemlenme biçimine de mizahî bir tavırla yaklaşıyor. Televizyonun Van’ın bir kasabasına gelişini anlatan film, öyküsünü geçmişin içinden kuruyor. Sene 1974. Kıbrıs Harekatı henüz başlamış. İlk resmi televizyon yayınının üzerinden 5 yıl geçmiş. Televizyonun kasabaya getirilmesi işi bir angarya olarak belediye başkanı Nazmi’nin omuzlarına yüklenir. Ankara’dan gelen TRT yetkilileri vericiyi kurmadan, olduğu gibi bırakıp apar topar geri dönerler. Yabancı olduğu televizyon fikrinden ilkin ürken Nazmi, bu işi bir hizmet olarak görüp, biraz da hasmı sinema işletmecisi Latif’i zor durumda bırakmak amacıyla, kasaba halkına televizyon izletmenin çarelerini aramaya başlar.
	Vizontele, meselesini esas olarak üç mimetik temsil aygıtı üzerinden ifade eder: radyo, sinema ve televizyon. Bununla birlikte filmde insanlar, telefon ve megafon gibi başka aygıtlarla da bir tür ilişki içindedirler. Ancak bu ilişkiler ağı bir acemilik ve iğretilik ele verir ki; film buradan bir komedi unsuru çıkarır. Örneğin, Nazmi belediye binasının balkonundan halka hitap edeceği zaman mikrofonu kolaylıkla kullanamaz. Ancak, en etkileyici sahne Nazmi'nin askere girmiş olan oğlu Rifat'a Sıti'nin telefonla ulaşma gayretleridir. Sıti, santralde çalışan görevliye çıkışır, Rifat'la konuşamamasından onu sorumlu tutar. Sonunda Rifat'a ulaştığında lafı fazla uzatamaz, hiçbir şey söylemeden telefonu o sırada tesadüfen orada bulunan Asiye'ye bırakır. Ne olduğunu tam kavrayamayan Asiye telefona yaklaşır, almacı kulağına götürüp karşıdaki kişinin Rıfat olduğunu anladığında konuşmakta güçlük çeker. Telefon yabancılaştırıcı bir etmen olarak aralarına girer. Asiye, Rıfat'a siz mi sen mi diyeceğini bilemez. Cümlelerini kuramaz, bölük pörçük sözlerle konuşmayı sonlandırır.
	Radyo filmde hem vardır hem de çeşitli düzlemlerde ihmal edilir. O tamir edilen ama insanların dinlemediği bir şeydir. Nazmi, televizyonun önemini anlatırken gazetelerin kasabaya iki gün geç geldiğini, onlar bir habere heyecanlanırken, Istanbul'dakilerin aynı haberi çoktan unuttuğunu söyler. Televizyon aradaki bu iki günlük farkı kapatacaktır. Ne var ki, televizyondan önce radyonun bu işlevi zaten görmüş olması gerekirdi. Nazmi radyoyu gözardı eder. Bu basit bir film hatası değildir; radyonun ne sinema ve televizyon arasındaki hesaplaşmada, ne de kasaba halkının bir cemaat olarak yürüttüğü etkinlikler arasında yeri vardır. Yalnızca ses veren bir aygıt olarak onu farklı bir düzlemde hatta farklı bir dünyada değerlendirmek gerekir, çünkü radyoyu dinleyen tek kişi bir ölüdür. Deli Emin, annesinin sağlığında sevdiği bir türkü çalındığında, radyosunu kapıp mezarlığa koşturur ama her seferinde mezarlığa gelmeden türkü sona erer. Böylelikle Deli Emin ölmüş annesini radyonun gerçek dinleyicisi kılar. Radyonun sesini ölü anneye sunmanın psikanalitik bazı anlamları olsa gerek. Başlarda, Emin'in bu sesi anneye yetiştirememesi, bunun için umutsuz bir çabaya girmesi de üzerinde durulması gereken bir konu. Sonlara doğru, Emin'in bu sorunu çözmüş olduğunu görürüz: mezarlığa kablo çekmiş, ucuna bağladığı megafonla türküyü annesine dinletmektedir.
	Zizek, popüler korku filmlerinde mezarlarından kalkıp geri dönen ölüler temasını irdelerken, “Ölüler neden geri döner?” diye sorar ve hemen cevabını verir: “Çünkü doğru dürüst gömülmemişlerdir”. Yaşayanlar ölüleriyle hesaplarını kapatamadıklarında, onları ait oldukları yerde tutamazlar ve ölüler dünyada görünmeye başlar. Cemal Süreya, babasını öldükten sonra gittiği kahvede sık sık gördüğünü anlatır günlüklerinde. Ölümü gündelik hayatın dışına sürüp, onu dolayımsız olarak tecrübe etmemize engel olan kültürlerde ölülerin geri dönmesi kaçınılmazdır. Bu tür kültürler için en uygun iklim olan modernizmin en belirgin özelliklerinden birinin, fotoğrafı, radyosu, sineması ve televizyonu, hatta telefonuyla gelişkin mimetik temsil aygıtları olması bir rastlantı mıdır? Yine de, Vizontele'de Emin ve ölü annesi arasındaki ilişkinin kültürel özgüllükler gözönünde bulundurularak, farklılıklar gözetilerek değerlendirilmesi gerekiyor. Bu sorunun tartışılması, bu kültürün kendi modernleşme macerasına ilişkin önemli ipuçları sağlayacaktır.
	Vizontele'nin ana karakteri, Deli Emin'in kendisi de zaman zaman mimetik bir temsil aygıtına dönüşür. Filmin açılış sahnesinde kendi yaptığı duşta yıkanırken, yoldan geçen iki kasabalının dalga geçmek için yaptıkları tuhaf hareketleri görünce dayanamaz, onlari bir ayna gibi yansılar. Nasıl bir film projektörü perdeye yansıttığı görüntüler üzerinde söz sahibi değilse, Emin de belli durumlarda istemdışı hareketlerle (echopraxia hastalığı) karşısındaki insanları taklit eder. Hatta, anlaşılan, yabancı bir turistle ik cinsel deneyimini de aynı yoldan yaşamıştır. Kadın ona yaklaşınca o da ona yaklaşır, kadın onu öpünce o da onu öper. Emin'in hiç görmediği babası annesiyle evlenmeden ortadan kaybolmuştur. Televizyon vericisini dikmek için çıktıkları dağda Nazmi'ye hiç gocunmadan aslında “piç” olduğunu, bundan da hoşnut olduğunu söyler. Belli ki akrabalık ilişkilerini bir yük olarak görmektedir. Emin'in piç oluşu, istemdışı taklitleri ve mimetik aygıtlara düşkünlüğü arasında bir bağ kurmak mümkün görünüyor.
	Sinema, radyodan farklı olarak hem toplumsal yaşamın içine girmiş, hem onu içine almıştır. Ancak sinemanın seyircisi modern anlamda disipline edilmiş bir seyirci profilinin uzağına düşer. Öncelikle yazlık sinema salonunun içinde seyirciyi çok seyrek görürüz.. Diğer seyirciler ise iki grupta ele alınabilirler, çocuklar ve Nazmi'nin ailesi. İki grup da filmi sinema salonunun dışından bedava izlerler. Çocuklar ağaca tırmanmış bir vaziyettedir. Bir sahnede öpüşme uzayınca içlerinden biri heyecanlanıp düşer. Nazmi'nin ailesi ise evlerinin damında evcil bir tavırla izlerler filmleri: kaykılmış, uzanmış, oturup kalkarak, birbirlerine laf atarak ve karpuz yiyip, çekirdek çitleyerek. Kentsel bir ritüel değildir onlarin film izlemeleri; ne giyinip sokağa çıkmak, ne sinemada fuayeden salona herkesi görüp, herkes tarafından göründükleri ufak bir promönad, ne de konuşmadan, kalkıp oturmadan edepli bir biçimde koltuğa çakılıp kalmak. Aslında bu bakımdan Nazmi'nin ailesi televizyon seyircisini haber verir.
	Sinema salonunun işletmecisi Latif aslında Nazmi'nin bacanağıdır. Konuşmalardan anlaşıldığına göre, çok eskiden Latif ile Sıti arasında bir yakınlaşma olmuş, ama sonunda Latif Sıti'nin kızkardeşiyle, Nazmi de Sıti ile evlenmiştir. Bu nedenle olsa gerek, Nazmi ve Latif'in yıldızları hiç barışmamıştır ve aralarında süregiden apaçık bir rekabet vardır. Televizyonun Latif'in işini engelleyeceğini hesaplayan Nazmi, Emin'in de yardımıyla vericinin yayını alacağı bir yer aramaya koyulur. Giderek televizyon basitçe bir rekabet meselesi olmaktan çıkar. Nazmi, kalabalık bir izleyici topluluğu önünde kasabanın Istanbul ya da Türkiye ile aynı an'ı yaşamasını hedef olarak ifade eder. Ülkeden kopuk bir memleket duygusunun üstesinden gelmelerine yardımcı olacaktır televizyon. Bir insanın memleketini sevmesi ve memleketin güzel olması üzerine duygusal bir konuşma yapar. Anlaşılan radyodan farklı olarak televizyondan aidiyet ile ilgili bir beklentisi vardır Nazmi'nin; insanın kendini memleketine ait hissedebilmesi için memleketin ülkeye ait olması ön koşul gibi görünür.
	Ne var ki, televizyonun ne olduğu konusunda hiçbirinin pek bir fikri yoktur. “Radyonun resimlisi” akıllarına gelen en yakın tariftir, “televizyonda Zeki Müren'i dinledikleri gibi aynı zamanda kendisini göreceklerdir de”. Dinleyenlerden bir sorar: “Peki, Zeki Müren de bizi görecek mi?” Latif'in de kışkırtmasıyla kasabanın kekeme imamı televizyon aleyhinde ileri geri konuşur. Zaten televizyonu tekinsiz bulan Sıti ona karşı çıkar, alıcıyı gizler. Nazmi'yle atışırlar. Tek başına bu işi çözemeyeceğini gören Nazmi, Emin'i yardıma çağırır. Birlikte TRT yayınını bulmaya çalışırlar. Başarısız girişimler birbirini kovalar, yayını bir türlü alamazlar. Sonunda Nazmi ve Emin'in uğraşı, doğayla mücadeleyi de içine alır. Civardaki en yüksek dağa çıkarlar, vericiyi dikerler ama televizyonda beliren görüntü İran televizyonundan gelmektedir. Çaresiz ve umutları artık yıkılmış olarak kasabaya geri dönerler. Televizyona bakmakla görevli saf belediye memuru hipnotize olmuş gibi gözleri karlı görüntüye takılmışken eli farkında olmadan alıcının kanal düğmesine gider ve yayını bulur. Kasabalı, Nazmi'nin evinde toplanır ve haberleri izlemeye başlarlar. Kıbrıs Harekatı yeni başlamıştır. Kasabalı orduya asker vermiştir ama ne oldup bittiğinin pek farkında değillerdir. Kıbrıs onlara çok uzak bir gündemdir. Ecevit'in açıklamalarından sonra spiker Erkan Oyal, ilk şehit düşen erlerin haberini verir ve Rıfat'ın görüntüsü ekrana gelir. Televizyonu açar açmaz, aygıtın onlara ilk gösterdiği kendi ölmüş evlatlarıdır.
http://www.vizontele.com/	Rıfat'ın ölümü ailede köklü değişikliklere yol açar. Mutsuz serseri evlatları içkiyi bırakır ama karısı çocukları alıp evi terkeder. Buna karşılık Nazmi odasına kapanır ve günlerini içki içerek geçirir. Sıti ise oğlunun cenazesini merka etmektedir. Nazmi ona, Rıfat'ın Kıbrıs'ta gömüldüğünü söyleyince Emin'i alır ve Rıfat yerine televizyonu gömer. Önce Sıti'nin televizyonu ölüm haberi verdiği için cezalandırdığını ve hayatından attığını düşünebiliriz ama Emin “Başı buraya mı gelecek?” diye sorunca, televizyonun Rıfat'ın cenazesinin yerini tuttuğunu anlarız. Vizontele'nin resmi Internet sitesinde yer alan bir tanıtım yazısında “televizyon uzağı yakın ettiği gibi bazen de yakını uzak eder” deniyor. Uzak edilen yakın Rıfat'tır. Aylardır görmedikleri oğulları ekrandadır ama bir ölüm haberinin öznesi olarak. Sıti, cenazeyi bulamayınca onun mimetik temsilini sunmuş olan aygıtı ölü oğulun bedeni yerine koyar; gömdüğü televizyon değil oğludur. Sıti'nin bu tenha cenaze töreninde ısrarı iki bakımdan anlamlıdır: birincisi, mimetik temsil aygıtı ile temsil ettiğini bir tutması, ikincisi, Sıti, oğlunu gömmek istemektedir, çünkü onun öldüğünü kabul etmesi gerektiğini bilmektedir. Eğer gömülmezse ölü oğul istenmedik bir biçimde, bilinçdışımızda kokuşmuş bir ceset olarak ortaya çıkacaktır. İlginçtir, bunun gerçekleşmesi için de bize aslında hep ölüleri, hayaletleri gösteren aygıtın gömülmesi gerekecektir.