YESILÇAM'DA SESSIZ BEDENLER, BEDENSIZ SESLER

Nezih Erdogan

Bir paradigmatik geçis

1997 yilinda Antalya Altin Portakal Film Festivali'nde en iyi erkek oyuncu ödülünü Köpekler Adasi (Halit Refiğ) filmindeki rolüyle emektar film yildizi Tanju Gürsu kazandi. Jürinin karari hararetli tartismalara yolaçti, çünkü Gürsu'nun canlandirdigi karakter Müsfik Kenter tarafindan seslendirilmisti. Sonuca karsi çikanlar, baskasinin sesini ödünç alan bir oyuncunun ödül kazanmaya hakki olup olmadigi sorusunu gündeme getirdiler. Tartismadan hareketle Radikal gazetesinin yürüttügü bir sorusturma, sesli çekim ve dublaj arasindaki farklara dikkat çekiyordu. Örnegin sinema tarihçisi ve yazar Burçak Evren, dublajin “filmin dogalliktan uzaklasip yapaylasmasina” neden oldugunu ileri sürerken, genç yönetmen Mustafa Altioklar, “Sonradan seslendirme yapildiginda filmin inandiriciligi ortadan kalkiyor. Samimiyet kalmiyor” diyordu. Altioklar, Agir Roman adli filmini sesli çekmisti: “Sesli çekince oyuncunun büyüyü daha kolay hissetmesini sagliyorsun”. Yillarca sessiz çekilen filmlerde rol almis olan emektar oyuncu Sener Sen'e göre sesli çalisildiginda oyuncu o andaki gerçek duygularini en dogru sekilde çikariyor: “O duygular dublajda unutuluyor. Oyuncu bu duygulari hatirlamaya çalisiyor.” 1Sen, hiç olmazsa kendini seslendiren bir oyuncu, Yesilçam'in süper starlari yillarca baskalarinin sesiyle konustular . Yazi yine Altıoklar'dan bir alıntıyla sona eriyor: ‘Sinemanin yüzde 50'si görüntüyse, yüzde 50'si ses. Filmlerdeki sesi önemsemeyerek sinemaya yüzde 50 eksik basliyoruz'. Bu söz ilginç bir sekilde katildigi bir televizyon programinda Yesilçam oyunculuguna deginen Cem Özer'in seslendirmeye yaptığı göndermeyi hatırlatıyor: ‘Zaten adamlarin yüzde 60'i yok' .

Yesilçam'in standart pratiği olan dublaj, Yeni Türk Sinemasi'nda sesle ilgili tartışmalarin merkezinde yeralıyor. Anlaşılan dublaj, anahtar sözcükleri “inanılırlık”, “doğallık”, “samimiyet” olan yeni bir paradigmaya geçişe ayak uyduramayacak. Her ne kadar Yeni Türk Sinemasi selefinin mirasini reddetmekte ısrarli görünmese de, Yeşilçam'ın sesle ilgili göreneklerinin bir daha geri dönmemecesine terkedildiğini söyleyebiliriz.

Dublaja getirilen elestiriler, dinleme pratiklerinin toplum tarafindan kurulduğu gerçegini gözden kaçirarak bir çesit özcülügün tuzağına düşüyor. Öne sürdükleri iddialarin benimsedikleri degerlerle çelişebileceği kolaylikla gösterilebilir. Michel Chion'un geçen yüzyılın baslarinda ilk kez sesli bir film izlemek için Ingiltere'ye giden bir yazardan aktardiklarina bakmak yeterli olacaktir: film, sesli çekildiği ve senkron mükemmel oldugu halde “son derece rahatsiz edicidir, çünkü seyircinin inanilirlik talebini güçlendirmektedir”. “Ama”, diyor Chion, “sinemada sesin nasil gelistigini biliyoruz artik: toleranslar ve yaklasikliklar (approximation) tesis etmek yoluyla” . Toleranslar birbirini olumsuzlayabilir hatta biribirinin yerini alabilir, bugün rahatsiz edici bulunan yarin hosgörülebilir. Tolerans sözüyle sinema kurumu ve film izleyen öznenin ortaklasa olusturduklari görsel-isitsel bir sözlesmenin bir islevini kastediyorum. Bu denemede bu sözlesmenin bazi veçhelerini, Yesilçam'in kurdugu bedenle iliskisi çerçevesinde incelemeye çalisacagim. Iki konu üzerinde yogunlasacagim: 1) ses ve bedenin konfigürasyonlarini müseccem kilan sinematografik aygitin sagladigi bir çerçevede dublaj ve 2) film karakterlerinin algisi üzerinde oynayan ve sik tekrarlanan bir tema olarak “kör olma”.

Yola çikarken Yesilçam'in farkli bir sinema oldugu varsayimindan hareket ediyorum. Peki, sinematografik aygit farkliliklara izin veriyor mu? Sinemanin farkli ses pratiklerine izin verip vermedigi meselesini ele alan Tom Levin, Heidegger ve bir Japon filozofun tartismalarinda dile getirdikleri “Bati teknolojisinin ‘öteki'nin pratiklerini kendi sinemasal yaziminin (inscription) yapisina uydurdugu” görüsünü, Adorno ve Eisner'in bu pratiklerin “ne kadar radikal ve yenilikçi olsalar da nihayette kendilerini hazmedilmis, köreltilmis ve göreneksellestirilmis bir biçimde geri kusacak olan bir aygita sokuluyorlar” vargisina bagliyor. Levin'in ima ettigi, gerçekte aygitin sinemasal pratikleri içine alan, onlara kendi suretini verip geri disari atan kutu gibi bir sey oldugu. Bu türden bir zihinsel topografi daha bastan çöküyor, çünkü herhangi bir pratigi zaten, her zaman, ancak ait oldugu aygitin terimleriyle düsünebiliyoruz. James Lastra'nin, Levin'in argümanini elestirirken söyledigi gibi “aygita konabilecek tanimlanabilir bir ‘sey' yoktur, çünkü temsil ediminin amaçlari disinda tanimlanabilir hiç bir sey yoktur.” Tabii ki, Lastra'nin çesitli ses pratiklerinin olasiligindan çok, sesin ancak aygita referansla ve onun sinirlari içinde tasarlanip üretilebilecegi, hatta kuramsallastirilabilecegine isaret ettigini dikkate almak gerekiyor. Bu baglamda, Yesilçam'in, olumsuzlamadan çok uzlasma biçiminde, aygita içerden bir direnç ürettigini çikis noktasi olarak aliyorum . Yesilçam'in direncinin dogasi ve potansiyelini kavramak için klasik gerçekçilik ve gözbagciliga (illüzyonizm) aykiri bir tavir arasinda nasil gidip geldigini sergilemek gerekiyor. Yesilçam elbette, bugün bir ölçüde tuhaf buldugumuz bir gerçekçiligin kodlariyla hareket etti, ne var ki, bu hareket hiç bir zaman dört-dörtlük gerçekçi bir metnin gereklerini yerine getiremedi. Ticari bir sinema olarak Yesilçam'in, bütün naifligine ragmen nasil olup da yabancilastirma efektlerine bu kadar benzeyen uygulamalar gelistirdigi sorulabilir. Yesilçam'i hemen Brecht'le açiklamaya kalkismak yerine, Karagöz, Ortaoyunu ve Meddah gibi bugün artik ortadan kalkmis bulunan eglence formlarindan kalan mirasa dikkat çekmek istiyorum. Bunlarin geride biraktiklari izler Yesilçam'in anlati ve üslubunda bulunabilir. Geçerken, Yesilçam'in çöküsünde, diger baska etmenlerin yaninda izleme etkinligini tekbiçimlilige sürükleyen bir paradigmanin da payi oldugunu belirtmeliyim.

“Dublaj'in avantajlari”

Artaud ve Borges'in sinemada dublaj hakkindaki görüslerini inceledigi yazisinda Mikhail Yampolsky, Isak Denisen'in bir öyküsüne deginir. Öykü, bir çocugun bir kadin sarkicinin sesiyle sarki söylemeye basladiktan sonra yüzünün tekinsiz biçimde düzlesmeye baslamasini anlatmaktadir. Bunu bir mecaz olarak kullanan Yampolsky, dublaji “yabanci akustik maddenin bedene girmesi” olarak görüyor. Bu “bedenin yüzeyinde dublajin “olaylari” olarak tarif edebilecegimiz deformasyonlara yol açar. Bu durumda “olaylar”, görünür yüzeyde meydana gelen degisikliklerdir.” Her ne kadar Yampolsky özellikle ünlü Fransiz aktörlerinin Amerikan filmlerini seslendirmesi üzerinde duruyorsa da, genelde söyledigi, bir beden baska bir sesi ödünç aldiginda ödenmesi gereken bir bedel oldugu. Baska bir deyisle, beden sesin dayatmalarina, onu alip düz bir yüzeye çevirmesine açiktir. Baska bir kurmaca yapit, Fatih Özgüven'in romani Esrarengiz Bay Kartaloglu bir filmi seslendirmenin deneyimine yakin bir okuma deneyimi sunar: metnin belli parçalarinin nasil okunacagini belirten notlar, dublajda oldugu gibi arka arkaya tekrar eden diyaloglar, derken kendi gerçekliklerinin belirsizliginden aci çeken karakterlerden bagimsizlik kazanan söz; metin, sonunda öykü ve öyküleme arasindaki mücadelenin alani haline gelir. Belli bir noktada roman isin aslini ele verir. Kahramanimiz Vecit Kartaloglu bir deniz yolculugundadir ve bir ara bir bayan yoldasiyla henüz bosanmis bir çiftin öyküsünü anlatan bir Amerikan filmi hakkinda sohbet ederler. Vecit Kartaloglu filmi tuhaf bulmustur çünkü oldukça vahsi bir Akdeniz lehçesiyle seslendirilmistir.

Hayir, -bir kere daha konusmaya karar veriyor – garip degildi de; filmdeki kadin boguk, kalin bir sesle konusuyordu, adamin hiç alakasiz, kibar sesine hiç uymayan yabani bir disi sesiyle, anliyor musunuz, o zaman hikayenin kabul ettirmeye çalistigi her sey kayboluyor, tuzla buz oluyordu. Arzu oyunu degildi olup bitenler, anlatabilir muyum, kadininki hikayeye hiç uygun düsmeyen gerçek bir arzuydu, su maskaraliklari hiç yapmasa diyordum seyrederken; sesi baska sey söylüyordu, kendisi hikayesiyle sesi arasinda kaliyordu. Bir an geldi ki, köpek konusabilse, her seyi, gerçegi onun agzindan duyacagimizi sandim…ah, bir konusabilseydi…

Nihayet, melodram üzerine yazdigi klasik makalede Thomas Elsaesser meseleyi toparlar: “dublaj görsel bakimdan en mükemmel filmi düzlestirir ve senkronu köklü bir biçimde bozar: gözbagci gösterinin üzerine kuruldugu akisin tutarliligini yokeder” . Bu bakimdan, bu örneklerde belirginlesen görüsleri Yesilçam'in nasil, ne ölçüde temsil ettigini ele alacagim.

Yesilçam'da sesin öyküsü, teknolojik ilerlemenin öyküsü degildir. Bir çok arastirmaci film endüstrisinin sesli çekim yaparken sonradan, 1940'li yillarda dublaja geçtigini ögrendiginde saskinlik duymustur. 30'lu yillarin basinda, Türk Sinema tarihinde hatiri sayilir bir yeri olan Kemal Film Almanya'dan W. Morchenn adli bir ses teknisyeni getirtir ve sesli çekim için bir stüdyo kurdurur. Kemal Film'in o tarihlerdeki sözlesmeli yönetmeni Muhsin Ertugrul bir iki sesli belgesel film denemesinden sonra 1932 yilinda ilk sesli uzun filmini çeker ( Bir Millet Uyaniyor ). Ancak aradan bir on yil henüz geçmistir ki, Dertli Pinar 'in (Faruk Kenç, 1943) yapimcilari Almanya'ya tamire giden bir aletin dönüsünü beklemek istemezler ve sessiz çekime baslarlar. Yillarin senaryo yazari Bülent Oran anlatiyor:

Çekilecek filmler, uzun onarim süresini mi bekleyecek…”Biz de sessiz çekip dublajini sonradan yapalim” fikri atiliyor ortaya…Sessiz çekim daha kolay ve ekonomik…Zamandan, dolayisiyla prodüksiyon masraflarindan da kazançli…Ayrica fizigi ekrana uygun ama diksiyonu bozuk kisileri oynatma olasiligi da var…Suflör kullanilacagi için ezberle vakit yitirme derdinden de kurtulunmus…Yani üstüste bir sürü yararli durum…

O zamana kadar ses stüdyolari yabanci filmleri seslendirmek için kullanilmisti. Aslinda dublaj, yabanci filmleri daha da zevkli kilan bir ugras olarak görülüyordu. Biraz da prestijli bir isti, çünkü basinda aydinlar vardi. Ilk seslendirme yönetmenleri arasinda seyirciye Lorel-Hardi'yi ve Marx kardesleri sevdiren Ferdi Tayfur, onun kizkardesi, ünlü Maya Galerisi'ni yöneten Adalet Cimcoz ve sonradan Moskova'ya gitmek zorunda kalan Nazim Hikmet vardi. O zamanlarin seyircisi Ferdi Tayfur'un dogaçlamalarini hala hatirlar; Tayfur, orijinal filmin diyaloglarini sadece degistirmekle kalmaz, karakterlerin aksanlariyla da oynar, onlari daha asina kilardi. Örnegin Groucho Marx Türkiye'de daha çok Arsak Palabiyikyan diye taninir. Demek ki, dublaj Türkiye'de sinemanin ilk yillarinda sadece bir filmin yabanci dilden Türkçe'ye çevrilmesi degil ama uyarlamalar ve taklit yoluyla daha tanidik karakterlerin ve öykülerin yaratilmasi anlamina da geliyor.

Yesilçam'in dublaja dönmesini bir tek bozuk bir makinayla açiklamak yeterli olmayacaktir. Belki, daha çok, yaklasmakta olan bir dönemin habercisi olarak görülmelidir. Önce vergi oranlarinin düsmesi, ardindan köyden kente göç, yeterince gelismemis film endüstrisini harekete geçirdi. Radyonun yanisira sinema önde gelen eglence biçimi oluverdi. Aslinda 1960'li yillarin basinda hizla büyüyen talebin, yapimcilari hazirliksiz yakaladigini söyleyebiliriz. Alelacele yapilan düzenlemelerle yapim sürecinin hizlandirilmasina çalisildi: düz aydinlatma, olabildigince az kamera pozisyonu ve hareketi, senaryo yazma zahmetinden sakinmak için daha fazla tekrar ve uyarlamalar. Bunlarin hepsi ortaya bambaska bir öyküleme (narration) tarzi koyacakti. Bu kosullarda, dublaj olmasaydi, Yesilçam onu icat etmek zorunda kalacakti. Belli bir esneklik getirmenin yanisira, oyuncularin yükünü de ses stüdyolarina tasiyarak yapim süresini de kisaltiyordu.

Ne var ki, bunun oyuncular tarafindan her zaman hos karsilanmadigini da görüyoruz. Cüneyt Arkin, henüz çiçegi burnunda bir oyuncu iken yazdigi bir denemede, dublaja çok fazla yüklenmenin oyuncunun performasina zarar verdigini söylüyordu:

Günlük konusmalarimizda garip bir canlilik, genis açiklayici, çogu kere iç dünyamizin sizintilari olan bir takim seslerin belirli düzeni vardir. Kelimeler, cümleler arasinda duru, o ölü zaman ardindan –ki bu ölü zaman beynimizin en çilgin anidir, saniyenin küçük parçalari içinde bile, binlerce hayal ve ani dizisi, düsünce, istek ve pismanliklarla dolup tasar –yeniden büyük yasamamizin yükünü tasiyan, bütün hayatimizi sigdirdigimiz kelimelerle konusmamizi sürdürürüz. Bir “Saat kaç” cümlesiyle seviyorum, nefret ediyorum, sikiliyorum, mutluyum, istemiyorum vs binlerce anlami da söyleyebiliriz.

Türk sinemasinda belirli bir anlam söylemekten çok kelimeyi söylemek, hatta hikayede payina düsen sözlerden bir an önce kurtulmak ister gibi, anlami agiz boslugundan yuvarlayivermek aliskanligi var. Bu aliskanligin nedeni sunlar olsa gerek:

•  Zaman azligi ya da ise önem vermemek yüzünden o sözlere alisma firsati bulamamak ve oynarken sufle alamama korkusu duymak.

•  Dublaja çok fazla güvenme sonucu, her kusurun orada halledilecegine inanmak. Gerçekten de bu seslendirme isi sinemamizda her kusuru örtebilecek vecansiz yüzlerce can, seslere güç ve etkili anlam verebilecek verebilecek durumdadir. Nice oyunlar, nice hareketler o bogucu odada büyütülmekte, güzellestirilmekte ve kusurlar örtülmektedir .

Cüneyt Arkin gözlemlerini, herhalde en çok karsilikli iki kisinin konustugu sahneler dogrular. Kamera pozisyon ve hareketlerinin azaltilmasi ve dolayisiyle açi-karsi açi sisteminin genelde terkedilmesiyle, ikili çekimler neredeyse norm halini aldi. Bu türden bir sahnede, suflörden repligini alan birinci oyuncu ikinci oyuncuya konusmaya baslar. Bu arada ikinci oyuncunun kulagi birincide degil, simdi kendi repligini okumakta olan suflördedir.

Demek ki, ses düzleminde, Yesilçam'in bedeni bekleyen bir bedendir; görsel mekanin disindaki bir alandan, görsel olandan çok farkli bir dogasi olan bir alandan gelen sesi isitmeyi bekleyen bir beden. Görsel ve isitselin farkliligi, bedeni sesi alma ve verme noktasinda böler; çok farkli alanlardan ayni anda iki ses gelir; biri filmsel olayin mekanindan, digeri de kasitli olarak – mecburen de diyebiliriz- görsel alandan eksiltilmis bir yerde bulunan suflörün yerinden. Bedenin tepkisi hem diger bedeni, hem de suflorü hedefler.

Yesilçam'da oyuncular nadiren kendilerini seslendirdiler. Onun yerine ses stüdyolari, “seslendirme sanatçilari” olarak iyi diksiyonu ve seçkin sesleri olan tiyatro oyuncularindan yararlandilar. Bir filmin seslendirmesi her biri yaklasik üç saat süren üç ila bes seansta tamamlanirdi. Kayit sirasinda seslendirme sanatçilari mikrofon etrafinda toplanir ve genelde seslendirdikleri karakterin kameradan uzakligi ne olursa olsun, mikrofonla aralarindaki mesafeyi korurlardi. Baska bir deyisle, kamera ile oyuncu arasindaki mesafe ve yön ile seslendirmeci ile mikrofon arasindaki mesafe ve yön birbini tutmazdi. Sonuçta, seyircinin isitim noktasi, hem çekim ölçeginden, hem de oyuncularin konumundan görece bagimsizdi.

Bütün bunlara ek olarak, baska “hata” ve devamlilik sorunlarina deginmek istiyorum. Örnegin, esleme: özellikle dudak hareketleri her an sözle çeliskiye düsebilir; bir çok durumda seyirci, oyuncunun agzini açtigini ama ona eslik edecek sesin gelmedigini gözler, ses çok sonra, agiz kapandiginda gelir. Bir çok reklam ve komedi programinda parodi konusu olan bir diger sorun da teknik yetersizlikten dolayi ilk hecelerin törpülenmesidir. Bu türden bir hata, kritik bir anda bir feryadin (“Hayir, olamaz!”) komik bir etkiyle anlatinin amaçlarinin disina düsmesine neden olur (“Nayir, nolamaz!”). Ses yankilanmasi da bir o kadar ciddi tutarsizlik olarak karsimiza çikar; ses kanalindaki yanki/direkt ses orani, görüntüyü bizim bugün alistigimiz tarzda desteklemez. Bogaza bakan bir tepede bir agaç altinda bulusan asiklar klisesi iyi bir örnektir: bedenler disardeyken bile sesleri içerden, dahili mekandan gelir. Atmosfer ya da çevre sesleri nadiren kullanilir; ne esen rüzgar, ne sahile vuran dalgalar, ne de öten kuslar - müzik hepsinin yerini tutmaya çalisir. Ses efektleri genellikle stüdyoda kayit aninda üretilir, eger vakit varsa arsiv taranir ve eldeki malzeme, yeterince uygun olup olmadigina bakilmadan kullanilir. Bu açidan, Yesilçam'in ses kanali fazlasiyla fakirdir. Örnegin, Sürtük (Ertem Egilmez, 1970, 2. versiyon) filminin açilis sahnelerinde gazinolarin gaddar patronu Ekrem'i (Ekrem Bora) adamlariyla birlikte bir otomobilde giderken görürüz. Ses kanalinda yalnizca öyküsel olmayan (non-diegetic) caz müzigi vardir. Bir gece kulübünün önünde dururlar, yollarina çikan korumayi etkisiz hale getirip içeri girerler. Dans pistinde ayni caz müzigiyle dans eden gençleri itip kakarak patronun odasina yönelirler. Bu arada müzik öyküsel olmustur ve bir-iki ayak ve yumruk sesi disinda ses kanalinda baska hiçbirsey yoktur. Bu ses efektlerinin bir gerçeklik izlenimi yaratmaktan çok birer ses-imgesi olarak islev gördügünü söyleyebiliriz: “dans” ve “kavga”. Son olarak, özellikle melodramlarda sarki söylemekle ilgili ilginç bir durum çikiyor ortaya: yoksul genç kiz bir gazino patronu tarafindan kesfedilir, paraya ve üne ama ayni zamanda ikinci bir sese sahip olur. Daha sonra tekrar ele alacagim Hayatim Sana Feda (Muzaffer Aslan, 1970) adli filmde Türkan Soray Adalet Cimcoz tarafindan seslendirilmistir, ancak sarkilarini, yine ünlü bir sarkici, oyuncu ve manken olan Lale Belkis'in sesiyle söyler. Basrol oyuncusu, eger Gönül Yazar ya da Emel Sayin gibi zaten sarkici olan biri degilse, bedeni sesler arasinda gidip gelir; anlatisal (konusma) ve anlatisal olmayan (müzik) amaçlar için bedeni iki kez ele geçirilmistir.

Rick Altman, bedenin ses için (özellikle insan sesi için) nasil mazeret olarak kullanildigini ettigini anlatmak için sinemayi, bedeni bir kukla gibi kullanan bir vantrologa benzetir. Sesin perdenin arkasinda duran hoparlörlerden geldigi gerçegini saklamak için oyuncular dudaklarini kipirdatirlar ve seyirci sesin kaynaginin filmin öyküsünün içindeki bir kaynaktan geldigine inandirilir -zaten seyirci de insan seslerinin insan görüntülerinden geldigine inanmak ister. Böylelikle gerçeklik izlenimi saglanir, seyirci de gayri-insani bir kaynaktan, hoparlörden gelen sesin tekinsizligine karsi korunmus olur. Altman'in benzetmesi gelistirilebilir: Yesilçam örneginde göstermeye çalistigim gibi, bütün kuklalar ayni vantrolog tarafindan konusturulur. Bu, bütün tiplerin hayali tarafindan seslendirildigi Karagöz'deki durumu andirmaktadir. Karagöz ustasi tek basina bütün tipleri ayri bir aksan ya da lehçeyle konusur, hatta defi bile kendisi çalar. Simdi bunun anlami üzerinde duralim.

Sinemada sesin öznenin kurulusuyla ilgili tartismasinda, Stephen Heath, bir zamanlar birlikte çalismis olan Godard ve Gorin'in sesli sinemada bütün oyuncularin ayni seyi konusmaya basladiklarini iddia etmelerine gönderme yapar:

Burada açikça, sessiz sinemayi güçlü bir biçimde ideallestirme ve homojenlestirme var ki, direnmeyi ve analizi gerektiriyor. Yine de, sesli sinema bedenin ve bedeni görüntüde tutan insan sesinin muktedir bir standardinin gelistirilmesi demektir…Sessiz sinemada beden her zaman bir vurguya, bir abartiya ve (varligin ele avuca sigmazliginin bir terimi olarak) burleske tesnedir; sesli sinemadaysa beden düzlestirilir, oyuncu ya da seyirci olsun, homojen ve düsünen öznenin anlatimi ya da mecrasi olarak insan sesiyle birlikte, Godard ve Gorin'in tarif ettigi düsüncenin sözlesmesine teslim edilir.

Peki Yesilçam'in elinden düsünen bir özne çikabilir miydi? Oyuncular hep ayni seyi mi konusurlardi? Hiç konusmadilar; bedenleri homojen ve düsünen öznelere degil ama kendini bedenlere gevsekçe tutturulmus seslerle ifade eden bir Düsünce'ye verildi. Iste Yesilçam bu nedenle ürettigi farkliliklarla ayni kalan sesiyle Karagöz ustasi gibidir. Yesilçam'da ses, Yesilçam'in sesidir; söylenenler kendi moralini dikte eden ve buna uygun olarak anlatinin ilerlemesini idare eden Düsünce'nin anlaridir.Bu nedenle, bir oyuncu konusmaktan çok konusulur. Diyaloglarin hemen tamaminin karakterlerin psikolojik durumlarinin isareti olmak islev görmek yerine, onlari bir dizi önermeye dönüstürmelerinin nedeni budur. O zaman, sözün genelde Yesilçam'da üst-ses formunda oldugunu söyleyebilir miyiz? Her ne kadar bedenler söze tahsis edilmisseler de, açiklamaya çalistigim nedenlerden dolayi ses, özellikle insan sesi, kendi yayilimi için bedenleri bir araç gibi kullandigini gizlemeye gerek bile duymaz. Sinemada ses üzerine yapilan kuramsal çalismalar, bedensiz seslerin tanrimerkezcil bir alandan geldigini (ya da böyle bir mekan yarattigini) söyler. Sinemada ses ve bedenin eklemlenmesi üzerine yazdigi bir makalede Mary Ann Doane bedensiz seslerin teolojik imalarina dikkat çeker:

Iki tür “bedensiz ses” kendileri hemen belli eder – biri teolojik, digeri bilimsel (birbirinden ideolojik bakimdan kopuk olmayan iki kutup): 1) Kelam'da bedenlenen Tanri; 2) bilgisayarin yapay sesi. Ikisi de belli bir antropomorfizm disinda temsil etmek kapasitesine sahip görünmez yine de. Gerçekte, Tanri bir bedene – erkek ataerkil figürün bedenine- sahip olarak resmedilir.

Bati kültürü Tanri'nin görsel temsiline, ona bir de erkek ve ataerkil bir beden vererek müsaade eder, bununla birlikte, üst-ses bu statüye ancak bedensizlestirilerek kavusmustur. Tanri'nin temsiliyle ilgili ortaya çikan belirsizligi bir kenara birakarak, Doane ile birlikte, cinsel farklilik ve teolojik imalari arasindaki iliskinin üst-ses ile ortaya çiktigini vurgulamak istiyorum. Cinsel farklilik, kadin sesini öykünün alanina hapsederken, erkek sesi hem öyküsel hem de öyküsel olmayan alanlarin ayricaliklarindan yararlanir. Kaja Silverman'in ifadesiyle, “görsel vraisemblable gibi, sessel vraisemblable da cinsel bakimdan farklilastirilmistir, bedenli erkek sesini bile sinematik aygitin vasiflariyla özdeslestirirken, kadin sesini her zaman hiperbolik bakimdan öyküsel bir baglamda tutar.” Hollywood'un kadin karakteri/yildizi, erkek emsallerinin tersine, üst-sesin üstün öykü-disi konumundan yoksun birakilir. Kaja Silverman, Hollywood'un tarihinde bu duruma uymayan tek bir film bulabilmis, ne var ki, durum Yesilçam'da hiç de böyle degildir: Kadin karakterin beklentileri, endiseleri hatta arzulari, örnegin okulda, iste ya da büyük sehirde ilk gün görüntülerinin üzerine binebilir. Onu görmeden önce filmin atmosferini haber veren ve eglence vaadeden sarkisini dinleriz. Bunlari, teolojik bir açiklama yapabilmek ya da cinsel farklilikla bagini kurmak için önce Yesilçam'da üst-sesin kendi perspektifinin tanimlanmasi gerektigini vurgulamak için anlatiyorum. Yesilçam hiç bir zaman Doane'un dedigi gibi teolojik (ya da bilimsel) bir bedensiz üst-ses ortaya koymamistir. Bunu daha çok sinema denen anlamlama pratigine de bir biçimde kodlanmis olan kültürel miras ve inanç sistemiyle iliskilendirmek istiyorum. Böylelikle, Yesilçam'in gerçeklik ve Varlik'in çesitli alanlari arasindaki iliskiyi nasil gördügünü de göstermeyi umuyorum. Tibet Budizmi, Taoizm gibi dogulu ögretilere benzer biçimde Islam, herhangi bir tasvire gelmeyen bir Tanri kavrayisi getirdi. Bazi batini ögretilerin edebi metinlerde ortaya çikan sembolizmini bir kenara birakirsak, Allah'in kisilestirilmesi ve dolayisiyla zamansal-uzamsal koordinatlara sikistirilmasindan kesinlikle kaçinilmistir. Seyyid Hüseyin Nasr'in ileri sürdügü gibi:

Bir ikon ya da görüntüde Ilahi Mevcudiyet'in (huzur) somutlastirilmasi olasiligini dislayan Islami anikonizm Müslüman zihninde boslugun tinsel anlamini yogunlastirir (…) Allah ve tecellisi belli bir yer, zaman ve nesneyle taninmaz. Böylelikle Mevcudiyeti her yeri kusatir. Her yerdedir, Kuran ayetinin teslim ettigi gibi “Yüzünüzü nereye dönerseniz Allah'in yüzü oradadir (II;115).”

Bu tabii ki, zaman ve mekanin herhangi bir uluhiyetten yoksun oldugu anlamina gelmez, çünkü hersey Ilah'in gösterge-tasiyicisi olarak isgörür. Tanri'ya özel bir yer tahsis ettigi ölçüde, bedenli ve bedensiz ses ayriligi, sonunda ortaya ataerkil bir figür çikaran Hiristiyan teolojisine dayanir. Oysa, Islam Allah'a bir beden isnad etmekten kesinlikle sakinir. Sanirim bu Yesilçam'da üst-sesin nasil çalistigina iliskin bir fikir verecektir: “Ilahi Mevcudiyet”i ses kanalinin tamamina sindirmis olarak hem teknik anlamda ve hem de diyalogun travestisi anlaminda üst-ses, öyküsel ve öyküsel-olmayan ayriminin sinirlarini belirsizlestirir ve böylelikle erkek sesinin sinematografik aygitin vasiflariyla özdeslestirilmesini de imkansiz kilar.

Sesi “gören” adamlar

Yine de, sorun aslinda açiklamaya çalistigimdan daha karmasik. Yesilçam herseye ragmen yukarida ele aldigim ayrimlar üzerinde oynar: önce bu ayrimi kurar ve ardindan seyirci ve karakter arasindaki mesafeyi yeniden tesis ederek (yani özdeslesmeyi bozarak) bu ayrimi asar. Bu, özellikle çok alay konusu yapilmis bir temada, “kör olma”da belirgindir. Türk Sinemasini çok etkilemis olan Hint melodramlari üzerine yazdigi bir makalede Ravi Vasudevan, erkegin körlügünün kadinin arzusuna kayitsiz kaldigi anlamina geldigini ileri sürüyor. Bir çok Yesilçam melodrami bunu dogrular. Ask Mabudesi 'nde (Nejat Saydam, 1969) daha önce evlenmek üzereyken ayrilan Leyla (Türkan Soray) ve Ekrem (Cüneyt Arkin) bir gazinoda karsilasirlar. Ekrem bir kaza sonucu kör olmustur. Bu durumu bilmeyen Leyla bakisina karsilik verilmedigini görünce kirilarak gazinodan ayrilir. Ekrem titrer ve ona refakat eden sekreteri ne oldugunu sordugunda tanidigi birinin mevcudiyetini hissettigini söyler.

“Kör adam” temasi beden-ses bölünmesi üzerine tartismayi mümkün kilan daha genis bir açi içersinde incelenmelidir. Yesilçam'in olaylari ve tesadüfleri –ki, körlük bunlarin basinda geliyor olabilir- sinematografik bedenlerin insasinda da devrede olan ayni mantik tarafindan yönetilirler. Karakterin görme yetenegini kaybetmesi, Yesilçam'in ses ve bedene yaklasiminda devreye giren psisik mekanizmalara iliskin ipuçlari verir; karakterler kör oldugunda, arzu yalnizca mümkün kilinmaz, ayrica filmin öykü evreni içinde karaktere bedensiz sesin dolayimiyla ulasir. Ne var ki, sözkonusu dolayim seyirci için geçerli degildir, çünkü karakterle ayni konumda yeralmaz, baska bir deyisle özdeslesmeyi mümkün kilacak kosullar mevcut degildir.

Hem kadin hem de erkek bu türden bir mahrumiyete maruz kalabilir, bununla birlikte cinsel farkliligin ekonomisi ikisi için farkli olay örgüleri dayatir. Feride (Metin Erksan, 1971), Ask Mabudesi (Nejat Saydam, 1969) ve Adini Anmayacagim (Orhan Elmas, 1971), kadinindan bir biçimde ayrilir ayrilmaz kör olan erkeklerin öyküsünü anlatir. Örnegin Feride 'de, karisini bir baska erkegin kollarinda gören Kemal (Engin Çaglar) aldatildigini düsünür ve Feride'yi bütün açiklama çabalarina ragmen evden kovar. Oysa, “sevenleri ayirmayi” kafaya koymus bir çiftin oyununa gelmislerdir. Adam Kemal'in olup biteni “ihanet” olarak görecegi bir sahne hazirlamis ve Feride'ye tecavüze yeltenmistir. Evde, entrikanin diger ortagi Füruzan'la (belali sarisin ikonlarindan Lale Belkis) kalan Kemal ümitsiz bir kumar oyununda bile isteye bütün varligini kaybeder. Kemal'in ne kendisinden ne de servetinden bir fayda gelmeyecegini anlayan Füruzan onu terkeder. Kendini içkiye vuran Kemal birdenbire kör olur. Dünyaya küserek, sadik kahyasiyla birlikte mutevazi bir eve tasinir. Bir gün civardaki çocuk parkinda küçük bir kizla tanisir. Kizin masumiyeti ve siriligi onu yeniden hayata baglar. Tabii ki, çocuk onun Feride'den olma kizidir. Feride, parkta göremeyince kizini aramaya baslar ve Kemal'in evini bulur. Yillar sonra yeniden karsilastiklarinda Feride, çabucak sokun üstesinden gelir ve sesini tanir gibi olan Kemal'i bir baskasi olduguna kolaylikla ikna eder. Aralarinda “masum” bir iliski baslar ve nihayet Kemal, Feride'nin yardimiyla ameliyat olup gözlerine kavusur. Feride, Kemal'in kendisini görüp yeniden kovmasindan çekindigi için gizlenir. Bununla birlikte, evlerinin karsisinda, saklandigi yerden sokakta oynayan kizinin üzerine gelen bir otomobil görünce dayanamaz ve ortaya çikmak zorunda kalir. Böylelikle, çocuk dagilan aileyi bir araya getirmis olur.

Adini Anmayacagim ayni olay örgüsünü ufak tefek degisikliklerle tekrarlar: Gül (Hülya Koçyigit) evden ayrildiktan yillar sonra hemsire olarak geri döner. Ne gözleri görmeyen Engin (Cüneyt Arkin) ne de genç kizliga henüz adimini atmis Oya onu tanir. Engin (yeniden) Gül'e asik olur ve ameliyat olup görme fikrini benimser (“Doyuncaya kadar sana bakmak istiyorum!”) . Gül tam artik görmeye baslayan Engin'den kaçmaya hazirlanirken yillar önce kendi evliligini mahveden adamin simdi de kizlarini agina düsürmeyi planladigini ögrenir. Gerçekten de adam gittikleri gece kulübünde Oya'nin içkisine ilaç koyar ve evine götürüp namusunu kirletmeye kalkisir. Gül, ikisini izler ve tam zamaninda müdahale eder, ne var ki adami öldürmek zorunda kalir. Kizinin adinin kötüye çikmamasi için mahkemede bütün israrlara ragmen susar; çektigi acilara ancak idaminin son verecegine inanmaktadir. Ancak olup bitenin aslini ögrenen Engin birden avukat olarak ortaya çikar ve “hakikati” anlatarak Gül'ü kurtarir. Engin konusurken mahkeme üyelerinin duygulu bakislarla aileyi izledigini görürüz. Film, mahkemenin karari üzerinde hiç durmaz, dogrudan birbirine sarilan Gül, Oya ve Engin'in görüntüsüne geçer ve sona erer. Yesilçam'da, çeliskilerin, yanlis anlamalarin Kanun'un alaninda çözülmesi oldukça anlamlidir; örnegin bir çok aile sorunu – ki bunlar arzuyla yakindan ilgili konulardir- hatta belirsizlikler (örnegin birbirini seven gençlerin aslinda kardes olup olmadiklari) hukuku hiç ilgilendirmedigi halde mahkemede açikliga kavusur, çözüm bulur. Ask Mabudesi 'ndeyse, Ekrem (C. Arkin) ve Leyla (T. Soray) tam evlenmek üzereyken, Ekrem'in eski nisanlisi Leyla'yi nikahtan vazgeçirir: Ekrem'in isleri bozulan agabeyinin Leyla yüzünden intihar ettigini ve biraktigi mektupta Ekrem'e Leyla ile evlenmemesini vasiyet ettigini söyler. Leyla, sarkici olma hayallerini öne sürerek Ekrem'den istemeye istemeye ayrilir. En yakin arkadasinin kendisine gerçekleri anlatmasi üzerine Ekrem asiri içkili bir vaziyette otomobiliyle Leyla'ya yetismeye çalisirken kaza geçirir ve kör olur. Gururu durumunu Leyla'ya söylemeye engeldir; bir kaç kez karsilasirlar ama Ekrem kör oldugunu belli etmez, Leyla da Ekrem'in mevcudiyetini tanimadigini, dolayisiyla arzusunu geri çevirdigini düsünür. Son sahnede Ekrem'in görmedigi ortaya çikar ve Ekrem'in ameliyatla gözlerinin açilmasiyla sevenler birbirine kavusur.

Bu üç öykü kadini üçüncü kisilerin kurbani olarak konumlar. Erkegin kadini reddetmesi, algisinda bir bölünmeyle/eksilmeyle karsiligini bulur. Kadinin gözden kaybolmasiyla, erkek de görüsünü hatta servetini kaybeder, böylece igdislik zorunlu bir sinav olur. Erkegi, gördügü sey kör eder, çünkü gördügünün gerçekligine inanmistir ve kadinin hakikaten ne söyledigini görememistir. Kadinin bedenine ilisik olan sesi artik bir söz israfidir ve bedeni de erkegin arzusunu ve bu arzuyu mesru kilan aileye iliskin degerleri olumsuzlayan bir alan haline gelmistir. Artik bu bedenden çikan/gelen hersey, açiklamalar, mazeretler, hatta bir baska beden (bir çocuk), süprüntü olarak görülüp reddedilmelidir. Sonra kadin ses olarak geri döner. Kadin ancak maddi kaynagindan, bedeninden ayrildiginda dinlemeye deger bulunacaktir. Birbirlerine uzakliklari degisebilir: Feride ve Adini Anmayacagim 'da kadin ve erkek dokunma mesafesindeyken, Ask Mabudesi 'nde Ekrem artik bir söhret olan Leyla'yi ancak Leyla'nin gazinoya gelecek parasi olmayan hayranlari için disari koydurdugu hoparlörden dinleyebilir. Sinemada, kadinin sesine olan tavir ikirciklidir, çünkü ayni anda hem anneyle bütünlesmeyi hem de ondan kopusu temsil eder. Bu nedenle, Ekrem Leyla'yi dinleyebiliyorken, Engin Gül'ün radyodan gelen sesine tahammül edemez, öfkeyle radyonun kapatilmasini emreder yanindakilere. Yineleyecek olursak, iki tepki de ayni psisik yapiya uyuyor: annenin sesi göbek baginin yerini tutar ama ayni zamanda kopusun acili anisini yeniden yasatir .

Seyircinin erkek karakterle özdeslesmesi onunla verili bir duruma iliskin ayni miktarda bilgiyi paylasmasi olarak anlasilmalidir. Kriz aninda özdeslesmenin yerini empati (esduyum) alir; artik seyirci karakterden daha fazlasini biliyordur, tavrini onaylamamakla birlikte onun iyiiligini istemektedir. Seyircinin neredeyse herseyi bildigi bir konuma gelmesiyle, melodramin pathos 'u bilginin dagilimdaki aksakliklardan kaynaklanir. Özdeslesme karakterin yeniden görmeye baslamasiyla ve kadinin sesini kadinin bedenine isnad etmesiyle tesis edilir. Seyirci kendisinin gördügünü karakterin görememesiyle güçlü bir engellenme yasar – erkek karaktere yücelerden gelen ses gerçekte kirlendi diye reddettigi bedene aittir.

Görüntüyü “duyan” kadinlar

Kadinlar da kör olur. Ya film basladiginda zaten kördürler ( Üç Arkadas [Memduh Ün, 1958, 1971], Serseri [O. Nuri Ergün, 1959? ]) ya da film baslar baslamaz kör olurlar ( Hayatim Sana Feda ). Bu nedenle, anlayissizliginin bedelini gözlerinin kaybiyla ödeyen erkegin aksine, kadinin körlügü ödenmesi gereken bir kefaret degil, daha çok anlatinin manevralarina ilk basladigi anla örtüsen itici bir güçtür. Ve erkek filmin sonunda görmeye baslarken, kadinin gözlerinin açilmasi anlatiya nihai ivme verir: sevilen erkegin bulunmasi, ulasilmasi ya da erisilmesi gerekmektedir. Kadin, ayni kimlige sahip oldugunu iddia eden erkekler arasindan dogru olani seçmek, arzusunun kaynagi olan erkek sesini “orijinal” bedene teslim etmek zorundadir. Üç Arkadas bu temanin ilk ve en bilinen örneklerinden birini olusturuyor. Muhterem Nur, üne kavustugu bu filmde sokaklarda igne satarak geçimini saglamaya çalisan kör bir kizi oynar. Üç yoksul müzisyen, kizcagizin büyük sehrin tehlikelerine maruz kaldigini görüp, onu da beraberlerinde yasadiklari viraneye götürürler. Maddi hayatini kendi kurmacalariyla biçimlendirip, kizi, basarili müzisyenlerle birlikte bir saray yavrusunda yasamakta olduguna inandirirlar. Baslarini derde sokma pahasina para bulup kizi ameliyat ettirirler ve söyledikleri yalanlardan sonra yüzlesecek cesaretleri kalmadigi için sirra kadem basarlar. Gözleri açilan kiz ünlü bir sarkici olur ama mutlu degildir. Üç arkadasi her yerde arar, basarili olamaz. Nihayet eskiden birlikte yasadiklari evi bulur ve anlar ki; kurmacalarinin hem muhatabi hem de parçasi olmustur. Soylu atalarindan birine ait oldugunu söyledikleri portre, komik bir maymundan baska bir sey degildir. Tam ümidini kestigi bir sirada, seslerini izleyerek üç arkadasi yakalar. Hayatim Sana Feda , bir trafik kazasinda gözlerini kaybeden Zeynep'in (T. Soray) öyküsünü anlatir. Kazayi yapan Harun (C. Arkin), Zeynep'e yardim etmek ister ancak Zeynep yardim kabul etmeyecek kadar onurlu hem de kazaya neden olan kisiden ölesiye nefret etmektedir. Zeynep, bir gazinoda sarkici olarak is bulur. Gazino patronu bir sart kosar; kör oldugunu belli etmeyecektir. Sahnede görüyormus gibi hareket edebilmesi için patronun yetkeli sesi kadinin performansinin mekanini tanimlar. Bu mekanin merkezinde fallus yer almaktadir: “Önce mikrofonu bul”, der Zeynep'e, “o senin sahnedeki kilavuzun olacak. Ondan sonra bes adim saga, bes adim sola. Hepsi bu.” Böylece, Zeynep'in bedeni izleyiciler için bir seyirlik nesne olur. Bu nesne, hem kadinin sesinin mecrasi ve hem de kadinin bakisini dislayan seyir alaninin toparlayicisi olan mikrofona referansla izleyiciye sunulur. Ancak Zeynep'in arzusu düzeni tehlikeye sokacaktir. Harun Zeynep'e kendisini kör bir müzisyen olarak tanitir ve birbirlerine asik olurlar. Bir gece Harun Zeynep'i dinlemeye gelir. Sevdigi erkege ait bir besteyi seslendirirken, Harun'un mevcudiyeti mikrofonun gücünü sarsar; Zeynep mikrofonu bulamaz ve dengesini kaybeder. Sasirticidir; arzusundan dolayi Zeynep cezalandirilmaz; bu ufak kaza ciddi sonuçlara yolaçmaz. Harun, ameliyat için Zeynep'e para temin eder ve Zeynep'in gözleri açildiginda ortadan kaybolur, hemen ardindan da Kemal adiyla, müzik dünyasinin krallarindan biri olarak ortaya çikar. Zeynep'i yildiz yapmak için bir kampanya baslatir. Bu arada Harun'dan ümidini kesmeye baslayan Zeynep'i evlenmeye ikna eder. Ne var ki, Kemal, Harun adina ihanete ugramis hisseder kendini. Intikam almaya yemin eder. Ama evliliklerinden kisa bir süre önce Zeynep bir gün sarki söylerken, Harun'la birlikteliklerinden sahneler gelir gözünün önüne (Harun'u hiç görmedigi için yüzü net degildir). Onu hala sevdigini anlar ve Kemal'e asla evlenemeyeceklerini söyler. Bunun üzerine Kemal, gerçek kimligini açiklar ve film mutlu sonla biter.

Ilginçtir; Serseri bu formüla ters düser ve neredeyse kökten farkli bir kadin temsili sunar. Yoksul bir balikçi olan Kazim (Sadri Alisik), kayigini çektigi sahilde kör bir kiz bulur. Evsiz barksiz kaldigi anlasilan Zeynep'i (Sema Özcan) kulübesine götürür ve ona kol kanat gerer. Ne var ki, daha önce ele aldigimiz filmlerin aksine, bu kez Zeynep Kazim'a göremedigi dünyanin bir okumasini yapar. “Bütün vücudum göz gibi”, der, “gözlerim disinda heryerimle görüyorum”. Daha önce dünyaya karanlik bir bakisi olan Kazim, herseyi Zeynep'in açisindan görmeye baslar (“Simdiye kadar benmisim kör olan”). Zeynep'e asik olur ve gözlerinin görmesi için çareler arar. Nihayet ameliyat için para çalar ve hastanede Zeynep'in gözünden bandaj alinirken, kamera dönüp pencereye yönelir ve asagida tutuklanmakta olan Kazim'i gösterir. Kazim, yakin bir arkadasindan Zeynep'i yalniz birakmamasini, kendisini Kazim diye tanitip onunla evlenmesini istemistir. Ama zaten çok da istekli olmayan arkadasinin sesi Zeynep'i ikna edemez: “Sen o degilsin!”, diye bagirir Kazim'i kaybetmenin verdigi hayal kirikligiyla, “Ben onu kulaklarimla gördüm”. Hapishaneye gider ama Kazim, onun aradigi Kazim olmadigini söyleyerek geri çevirmek ister. Ancak, arkasinda duran gardiyan müdahale eder: “Burada senden baska Kazim yok!”. Bunun üzerine Kazim, Zeynep'in arzusunu onaylayan Kanun'un temsilcisine boyun eger.

Zeynep Sayin, bedenin halleri üzerine yazdigi bir denemede, bir Islami kaynaktan, Yusuf'un bedeninde meydana gelen degisikleri zikreder:

Sahsina özgü hiçbir niteligi kalmamistir Yusuf'un, duydugu askla tanriya öylesine öykünmüstür ki, kendine özgü özellikle yerine yüzünü tanrinin aydinligi kaplamistir. Cildi o kadar narin ve saydamdir ki, bogazindan geçerken yedigi yemegin rengi belli olur, içtigi sivi görünür. Agiz, bogaz ve mide, Islamiyet'e göre insanin dünyevi istahinin simgeleriyken, içersini disaridan saklamasi gereken bir ayibi ve sehveti bile yoktur Yusuf'un, teninin içiyle disi öylesine birdir ki, ayak tabanina bakan, onun yüzünü görebilir.

Öykünün bütün anlamlarini ele almanin yeri burasi degil; böyle bir girisim, bir fetis olarak yildiz mevhumu ve Yesilçam'da görsel düzen gibi konulara da girmemi gerektirecektir. Bu öykünün, ruhaniyet adina bedeni reddetmedigini söylemekle yetinmeliyim, tam tersine, Ilahi Ask Yusuf'un bedenine nüfuz ederek, parçalarini (kafa/ayak) daha önce kayitlandiklari hiyerarsiden (cennet, dünya) kurtarir. Ayni sekilde, Yesilçam'da ses ve görüntü de, hepsi hiyerarsik bir düzende yeralan farkli dünyalara göndermede bulunur. Bedenin gözden kaybolmasi, Varlik hiyerarsisinde daha üstün bir konumda bulunan sesi, daha dogrusu sözü öne çikarir. Söz her zaman Hakikat'in mecrasidir, yine de kurmacaya hakki vardir. Karakterin görüsünü dolayisiyla (özellikle ötekinin) bedenini elinden alarak, Yesilçam iki alani da geçici olarak ayirir ve filmin çözümünde asacagi bir ikilik yaratir. Unutulmamalidir ki; seyirci bu ikilinin düzenine giren karakterin pesinden gitmez, çünkü basindan beri ikilinin yanlis bir kurulus oldugunu bilir.

Bu çalismada yorum ve önerileriyle yardimlarini esirgemeyen Lewis Johnson ve Zafer Aracagök'e tesekkür ederim.

Zarife Öztürk, ‘Türk sinemasi “ses” diyor', Radikal , 23.10.1997, s. 18.

Örnegin, Cüneyt Arkin'i Abdurrahman Palay ve Toron Karacaoglu, Öztürk Serengil'i Mücap Ofluoglu, Türkan Soray'i önceleri Adalet Cimcoz, sonra genellikle Nevin Akkaya ve Jeyan Mahfi Tözüm seslendirdi. Hayri Caner, J. M. Tözüm'ün Aglayan Melek (Safa Önal, 1970) adli filmde hem Soray'i hem de onun karsisinda Rum kizi Tasula'yi canlandiran Oya Peri'yi seslendirdigini yaziyor. “Yesilçam” Filmleri (Istanbul: Vizyon, 1995) s. 12.

Bu ise yine ilginç bir sekilde Griffith'in yakin çekimi icat etmesini hatirlatiyor. Oyuncunun duygularini perdeye yansitabilmek için kamerayi iyice yüzüne yaklastiran ünlü yönetmeni ertesi gün yapimci ofisine çagirtir ve azarlar: “Ben oyuncunun tamamina para veriyorum, bir kismina degil, o yüzden perdede de tamamini görmek isterim”. Lillian Gish, The Movies, Mr. Griffith, and Me (London: W. H. Allen, 1969) ss. 59-60'dan aktaran S. Heath, Questions of Cinema (London: MacMillan, 1985) s. 184.

The Voice in Cinema , Ing. Çev. Claudia Gorbman (New York: Columbia Press, 1999) s. 131.

“The acoustic dimension: notes on cinema sound”, Screen cilt: 25, no: 3 (Mayis-Haziran, 1984) s. 67.

“Reading, writing and representing sound”, Rick Altman (ed.) Sound Theory, Sound Practice (New York, London: Routledge, 1992) s. 75.

Aygita içerden direnmek kavrayisini Çetin Sarikartal'la tartismalarimiza borçluyum.

Türk sinemasinin epik yaninin bir tartismasi için bkz: Kezban Güleryüz, “Sinema ve türk'sel gerçeklik”, Yeni Türkiye , no: 23-24 (1998) ss. 3156-7.

“Voice devoured: Artaud and Borges on dubbing”, Ing. Çev. Larry P Joseph, October , no: 64 (Bahar: 1993) s. 62.

Esrarengiz Bay Kartaloglu (Istanbul: Can, 1990) s. 83.

“Tales of sound and fury: observations on the family melodrama”, Bill Nichols (ed.) Movies and Methds II (Berkeley, Los Angeles: University of California Press, *) s. 173.

“Yesilçam nasil dogdu, nasil büyüdü, nasil öldü ve yasasin yeni sinema”. Süleyma Murat Dinçer (ed) Türk Sinemasi Üzerine Düsünceler (Ankara: Doruk, 1998) s. 82.

Örnegin Cimcoz'un anilari: “Sözlendirme anilari”, Yeni Sinema , no: 19-20 (Hazirn-Temmuz, 1968) ss. 40-42.

“Türk sinemasinda oyun ve oyunculuk”, Sinema 65 (Agustos, 1965) ss. 24-25.

Teknik olarak, iki kisinin yeraldigi ve dikkatlerin kendilerinde toplandigi çekim türü. Ancak burada, konusan iki kisinin pespese, sirayla birbirlerinin bakis açisindan degil de, ikisinin de ayni karede birbirine yahut kameraya yönelik olarak görüntülendigi çekim biçimi anlaminda.

Dublajin Yesilçam'da nasil yapildiginin ayrintili bir anlatimi için bkz: Erman Sener, “Sözlendirme sorunu”, Yeni Sinema , no: 19-20 (Haziran-Temmuz, 1968) ss. 36-37.

The Voice in Cinema , s. 5.

“Moving lips: cinema as ventriloquism”, Yale French Studies , no: 60 (1980) ss. 76-78.

Questions of Cinema , s. 191.

Üst-ses (voiceover), kaynagi pek belli olmayan, görüntülerin üzerine binen bedensiz sestir. O an görüntüde olmayan ama bir bedeni oldugunu bildigimiz (ya da çikarsadigimiz) karakterlere ait olarak isittigimiz dis-ses (off-voice) ile karistirilmamalidir.

Mesela bkz: Kaja Silverman, The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema (Bloomington ve Indianapolis: Indianapolis University Press, 1988), s. 41.

Doane, “The voice in the cinema: articulation of body and space”, Phil Rosen (ed), Narrative, Apparatus and Ideology (New York: Columbia Press, 1986), s. 347, not: 2.

Gerçegin görünümüne sahip olma, gerçekmis gibi görünme durumu.

The Acoustic Mirror , s. 45.

“Melodramatic mode and the commercial Hindi Cinema: notes on film history, narrative and performance in the 1950s” Screen , cilt 30, no: 3 (Yaz, 1989) s. 36.

Feride 'nin ulusal kimlik baglaminda ayrintili bir çözümlemesi için bkz: Elif Rongen-Kaynakçi, “Feride, a Yesilçam melodrama: Turkish popular cinema and the constructon of cultural identity”. Yayimlanmamis yüksek lisans tezi, University of Amsterdam, Amsterdam, 1997.

Görme yetenegi her zaman yeniden kazanilabilir ama ya karakterin ameliyat için yeterince parasi yoktur ya da yeniden görmek istememektedir.

Chion, The Voice in Cinema , ss. 61-62.

Bu filmin gösterime girdigi tarih konusunda filmografilerde belirsizlik var.